Revenons à l’identité du groupe : malgré une certaine mélancolie évidente, la musique de Phoenix est souvent dite « solaire ». Au-delà des mélodies radieuses ou des rythmes appelant la joie de vivre, j’aimerais également y entendre la définition plus philosophique d’une musique apollinienne, donc, « conforme à un idéal de mesure et de sérénité ». Après tout, vous êtes inlassablement inspirés et passionnés par la perfection, n’est-ce pas ?

Merci… Merci, c’est gentil… Que veux-tu que je réponde à ceci ?

Cela pourrait-il être une description possible du son de Phoenix ?

Je ne sais pas… Non seulement c’est très dur de se décrire – c’est vraiment un exercice périlleux –, mais ça me dépasse… En fait, on a appris la musique tous les quatre ensemble, sans jamais prendre de cours, donc très progressivement, voire lentement. Pour la petite histoire, c’est mon grand frère, Branco, qui m’a enseigné la guitare : en 1990, il avait déjà la sienne et un bouquin, genre The Beatles for easy guitar, qu’il lisait très attentivement ; donc, il n’avait pas loin d’un an d’avance sur moi – ce qui, à l’époque, était énorme ! –, et je lui demandais : « Vas-y, montre-moi un accord ! » « Sol. » J’ai travaillé un seul accord pendant un mois. « Allez, s’il te plaît, montre m’en un deuxième ! » Par la suite, on mettait les vidéos en pause pour mieux voir et comprendre : « Comment il a mis ses doigts, Bob Dylan ? Et pourquoi il a placé cet accord ? » On observait tout et toute la musique. À l’époque, l’accès à la culture était vachement restreint : à Versailles, il n’y avait qu’un disquaire – Pop Music. Personnellement, j’achetais sans même savoir de quoi il s’agissait ; mon tout premier disque, je l’ai pris juste pour la pochette – c’était la BO de Shaft (Enterprise, 1971) [composée par Isaac Hayes pour le film Les Nuits rouges de Harlem (Shaft Productions / Metro-Goldwyn-Mayer, 1971) de Gordon Parks, ndlr], et quand, totalement innocent, j’ai écouté le premier titre, entendu le beat, je me suis affolé : « Mais combien de temps ça dure ? » Je m’en rappellerai toujours ! Je continue d’adorer ce morceau de la même manière : il est fantastique ! Et le même jour, j’avais aussi dans les mains un album de Neu! [groupe de rock progressif et expérimental allemand des années 1970, ndlr] – je me souviens, le vendeur me l’avait donné : lui-même ne savait pas ce que c’était ! – et un autre de Neil Diamond [auteur-compositeur-interprète de la scène folk-rock américaine, ndlr] : c’est dire la largeur du spectre ! C’était n’importe quoi, mais un heureux hasard qui me faisait notamment découvrir une BO culte et le krautrock au même moment !

Bref, ce que je voulais dire par là, c’est qu’on a vraiment acquis petit à petit la connaissance et l’expérience de la musique. Selon moi, l’une des clés de la création, c’est de ne jamais trop en savoir, finalement : ce doit être un mélange de conscience et d’inconscience, au sens où si l’on en sait trop, on comprend trop son système de pensée, et alors toute la pureté, toute la magie disparaissent. À partir du moment où l’on connaît une formule, la création n’est plus possible. Il faut être un tout petit peu stupide, je crois, avoir une très légère ignorance pour pouvoir créer. Il faut qu’un trait artistique soit candide. Donc, avec Phoenix, on chérit ça : le fait d’apprendre, doucement. Personnellement, je suis constamment en train de m’instruire, mais à mon rythme : pendant le confinement, j’ai travaillé des grilles de Baden Powell – ce guitariste brésilien qui jouait du [Jean-Sébastien] Bach et utilisait divers voicings, c’est-à-dire des renversements d’accord différents –, mais même un plan d’une minute, j’ai besoin d’un mois pour l’assimiler ! (rires) Il est vrai que Phoenix tend vers quelque chose de solaire – peut-être une lumière ? Pour répondre à ta question et décrire notre musique – même si j’essaie de ne pas trop l’analyser de peur d’en détruire toute l’authenticité –, je peux d’abord attirer l’attention sur un balancé constant dans nos compositions. J’adore la bossa-nova : c’est hyper dansant et ça parle immédiatement au corps, et en même temps c’est très rigoureux, métronomique, mathématique. Ensuite, il y a une signature qui nous relie d’ailleurs avec Daft Punk [duo de musique électronique français formé par Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo, ndlr], avec tous les autres dans la French Touch : c’est cette persistante petite mélancolie… As-tu déjà écouté Baden Powell ? Il chantait des paroles super tristes en pleurant de joie… C’est ça, Phoenix : le mélange, ou plutôt la double émotion.

Du garage réaménagé de la maison familiale du boulevard de la Reine, à Versailles (United et Alphabetical), aux anciens locaux de la radio nationale de l’ex-République démocratique allemande, à Berlin (It’s Never Been Like That), des clapotis de la Seine à bord d’une péniche (Wolfgang Amadeus Phoenix) au sixième étage cosy de La Gaîté Lyrique (Ti Amo), chaque album de Phoenix se distingue du précédent aussi parce qu’il a été enregistré dans un lieu différent. Alpha Zulu n’échappe pas à l’une de ces rares règles que s’impose le groupe puisqu’il a été façonné dans une aile du Louvre, au premier étage du musée des Arts décoratifs de Paris, où vous vous êtes installés juste avant le confinement…

Exact. C’était à l’automne 2019. On a entreposé tout notre matériel dans une salle au fin fond du musée des Arts décoratifs, tout au bout de l’aile la plus proche de la pyramide – un mur, seulement, nous séparait du musée du Louvre. On a eu le temps de s’installer, c’est-à-dire de traiter le son et d’aménager [avec l’aide de Red House Acoustics, ndlr] cette pièce appelée « la salle blanche » pour en faire un véritable studio d’enregistrement. On avait une vue extraordinaire ; d’ailleurs, les deux premiers mois, on a profité de cette lumière magnifique, presque japonaise – on a même fait un tatami sur

mesure, de deux mètres, qu’on a placé juste devant une petite fenêtre… On était en transe ! De ce lieu, je n’ai que des souvenirs magiques : c’était tellement beau ! Pourtant, au début, j’avais un peu peur d’être au milieu d’autant d’art : inquiet que nous soyons aveuglés ou un minimum intimidés, mais, au contraire, ça nous a rapidement rendus productifs, inventifs. Peut-être parce que le musée a fermé très vite ?… D’abord, il y a eu des travaux de rénovation sous le toit à cause desquels on a perdu cette fameuse lumière – ça, on pouvait s’adapter facilement : dans tous les studios, les musiciens ont l’habitude de travailler dans une grotte ! On était déjà assez isolés, géographiquement, mais le chantier nous a un peu plus séparés du reste du musée parce qu’on était soudain les seuls autorisés à emprunter un grand couloir afin d’accéder à notre salle. Avec le confinement, chacun s’est retrouvé chez soi. Et quand le musée a partiellement rouvert, on devait passer par une autre entrée, située à l’opposé de notre studio : en marchant vite, on mettait neuf minutes pour traverser le musée ! On nous avait donné un passe, et si certaines pièces étaient fermées avec un cadenas, on avait quand même presque accès à tout : c’était assez incroyable de déambuler dans le noir, parmi les œuvres d’art… C’est peut-être ça, aussi, qui nous a aidés à écrire et composer : le lâcher prise a été encore plus grand parce que voir ainsi des chefs-d’œuvre qui n’avaient l’air de rien – tout était éteint, des voiles enveloppaient les statues –, ça recontextualisait l’Art…

Revenons à vos sessions de studio : aviez-trouvé le temps de travailler à quatre, avant le premier confinement ? Comment se sont déroulées les premières séances de brainstorming et d’enregistrement ?

On avait particulièrement bien commencé ! En fait, juste avant le confinement, on a créé en quantité – vraiment, je crois qu’on n’a jamais autant créé en studio ! Comme à chaque fois, on avait ramené de nouveaux instruments – on en a acheté pas mal sur eBay, au fur et à mesure des années – et des vieux synthés, pour se constituer une petite palette de sons : c’est d’ailleurs la seule chose que nous faisons sciemment. Ensuite, on est souvent tous assis autour d’une grande table, et on ne fait que parler, jouer ; et dès qu’il y a la moindre idée, dès qu’il y a quelque chose qui tient légèrement debout, même si c’est ridicule, j’enregistre – j’ai vraiment le recorder en main : c’est moi qui appuie sur le rouge ! Voilà comment ça se passe, au début : ce sont véritablement des moments, assez agréables, pendant lesquels on ne fait que déverser tout ce qu’on a emmagasiné au cours des deux années que dure souvent une tournée. On s’est servi, aussi, d’un autre outil, pour inciter un déclenchement : une banque de sons. Depuis toujours, mon frère, dès qu’il entend un bruit, une loop, un petit rythme qui lui plaît dans un disque, il le sample : il a donc une énorme banque – vraiment énorme : jusqu’à maintenant, il a dû en utiliser… 2% ? Alors, quand on est en studio, il lance quelque chose – parfois même des boucles de nos propres batteurs, en fait ! –, et le chaos, et le hasard, après, font les choses. Et puis ce fameux mois de mars est arrivé : comme tout le monde, on est restés confinés chez nous avant de pouvoir retourner tous les jours dans ce studio, dans ce musée vide, dès que cela nous a été autorisé. C’était quand même assez magique…

Avec le recul, cette période si particulière a-t-elle servi la production « en solitaires » de l’album ? C’est la première fois que vous restiez si longtemps séparés les uns des autres : Thomas n’était pas toujours en France.

C’est surtout la direction de l’album qui s’est trouvée changée à cause de – ou grâce à, je ne sais pas – cette situation. Mais le confinement n’a pas totalement modifié notre manière de travailler. Bien sûr, ça nous a perturbés à partir du moment où Thomas n’a plus pu venir – il a été là, combien : vingt jours en un an ? non, peut-être même pas… Alors, dès que son avion atterrissait, à la minute où il posait le pied à Paris, il venait directement ici. Et chaque minute en sa présence valait de l’or parce qu’on ne savait jamais combien de temps ça allait durer avant la fois prochaine : ces conditions de travail, seulement, étaient complètement inédites, qui plus est dans ce lieu magnifique. On était dans une sorte de transe, toujours très excités ! Puis Thomas repartait aux États-Unis, et on ne faisait que bosser, de façon ultra intense, sur nos nouvelles heures d’enregistrement. Voilà pourquoi, aussi, on n’a jamais autant créé.

Beaucoup d’albums sont aujourd’hui conçus avec des artistes et des techniciens qui se trouvent aux quatre coins du monde. Pourquoi aviez-vous ce besoin impérieux d’être tous les quatre réunis dans une même pièce pour travailler ?

C’est vraiment notre système : nous sommes incapables de créer si nous ne sommes pas tous les quatre ensemble ! On a bien essayé, à distance, avec des caméras – on a fait des Zoom [du nom de l’application de visioconférence, ndlr] avec Thomas –, mais il y a un problème technique de latence : impossible de chanter quand il y a constamment un décalage d’une seconde, en tout cas pas de synchro’. On a tenté plein de choses, mais rien n’a fonctionné… Et puis, franchement, le fait d’être présent, là, à un mètre les uns des autres, de se regarder, ça n’a pas de prix ! Cela étant dit, on a quand même réussi à produire un morceau de l’album en étant séparés, ou, plus précisément, avec une personne absente – c’est le seul qu’on a fait comme ça et qu’on a gardé.

Quel impact ce lieu, empreint d’Histoire et rempli d’œuvres d’art, a-t-il eu sur la fabrication d’Alpha Zulu ?

C’est presque inexplicable. Le musée a eu une influence totale – 100%, vraiment ! – sur l’album, vu qu’on est arrivés là avec une page blanche, qu’on s’est ensuite vite retrouvés dans ces circonstances si particulières, et souvent seuls avec les gardiens. Je t’ai parlé de ce mélange des gens, de nos rencontres avec les personnes qui travaillaient au musée, de l’artisanat, du souci du détail : il y a eu tellement de moments magiques ! Et puis, voir une telle beauté, tant d’œuvres, c’est magnifique ! Je me souviens, au moment de la fin de l’expo’ temporaire, on nous a appelés : « Si ça vous intéresse, venez jeudi : on enlève les œuvres ! » En fait, certaines d’entre elles sont des reproductions autorisées par les artistes ou les propriétaires, mais, contractuellement, ils doivent les détruire : un huissier est là pour s’assurer qu’un mobilier est concrètement cassé ou un tableau lacéré au couteau – alors, il y a des gestes, presque une chorégraphie : c’est hyper beau ! Ce jour-là, il y avait notamment une photo de Gala, la femme de [Salvador] Dalí [artiste espagnol, principalement associé au courant surréaliste, ndlr]. Ils allaient s’en débarrasser quand on leur a demandé : « On ne peut pas la garder, celle-ci ? » Contre toute attente, ils nous l’ont donnée, et on l’a mise dans le studio : c’était merveilleux de pouvoir admirer une œuvre officiellement et obligatoirement destinée à disparaître ! Notre résidence au musée a été remplie d’expériences de ce genre…

On a aussi fait une visite extraordinaire en les accompagnant dans un énorme local situé sur le périph’ où ils entreposent toutes les œuvres du musée des Arts décoratifs : sur cent mètres, il n’y a que des armoires en enfilade ; ils en ont ouvert une, et il n’y avait là que des costumes et des chaussures de Versailles, du XVIIe siècle : que des trésors ! Un soulier de Marie-Antoinette [d’Autriche, épouse du roi Louis XVI et dernière reine de l’Ancien Régime, ndlr] – probablement celui qu’elle a perdu quand elle a tenté de s’évader du palais des Tuileries [lors de la « fuite de Varennes » des 20 et 21 juin 1791, épisode crucial de la Révolution française, ndlr], et qu’un garde aurait récupéré – se trouve là-bas, dans un petit placard : ils nous l’ont montré… C’est beau… De voir ainsi des œuvres d’art qui ne sont pas exposées aux regards, ça met en perspective la beauté de l’Art. C’est un peu un cliché, j’en conviens, mais j’ai constaté, très concrètement, que la plus belle des peintures ou des statues n’est rien si elle est dans une pièce vide, lumière éteinte : c’est l’œil du spectateur qui fait tout, qui révèle une œuvre. Quand le musée a rouvert, ils ont enlevé les draps qui les recouvraient, et là, je les ai revues exister : l’Art reprenait vie grâce au regard des visiteurs. Il en va de même pour la musique : c’est ce petit décalage, la vision différente d’un autre, qui fait sa magie ; ce n’est pas vraiment la musique en soi.

Vous avez suivi les conseils du producteur Daniel Vangarde [Daniel Bangalter, de son vrai nom, père de Thomas Bangalter], ceux-là mêmes qu’il avait donnés quelques années auparavant à son fils pour lancer Daft Punk…

Oui, c’est vrai ! Daniel a vu Branco et Deck, je crois, avec qui il a fait un long rendez-vous, il y a longtemps – c’était en 1997 ? –, au tout début du groupe, avant même de signer avec notre premier label [Source, filiale autonome au sein de Virgin France, ndlr]. Il leur a donné plein d’informations, de recommandations, très concrètes : comment fonctionne l’industrie du disque, et comment ne pas se faire avoir par le système… Avec Daft Punk, Thomas et Guy-Manuel ont ouvert la voie de l’indépendance, ce qui, à l’époque, était dingue – mais vraiment fou ! – parce qu’un tel radicalisme d’affranchissement envers une maison de disques, envers un système établi, ça n’existait pas ! Ils nous ont montré comment réaliser un disque et le livrer en exerçant leur autonomie à chaque étape, en ayant le contrôle sur tout ! Ils nous ont donné les clés pour le faire à notre tour, et préserver une liberté totale et ses droits plutôt que de signer des contrats qui promettaient de fortes sommes d’argent. Ouais, heureusement, on a chéri ça.

À la même époque, l’une de vos idoles faisait pourtant la même chose…

Tu veux parler de Prince ? Lui, on le voyait, mais on ne comprenait pas ce qu’il faisait ! Je me rappelle quand il est venu jouer sur le plateau de je ne sais plus quelle émission de divertissement : il avait écrit « SLAVE » sur sa joue [lors de sa prestation aux European MTV Music Awards, le 24 novembre 1994, à Berlin, l’artiste américain avait profité de sa première apparition publique sous le pictogramme « Love Symbol » pour déclarer ainsi la guerre à sa maison de disques, Warner Music Group, ndlr]. Moi, j’étais là, devant ma télé : « Pourquoi ? » J’essayais d’en saisir le sens… Mais oui, bien évidemment, lui aussi donnait une clé, voire un avertissement, mais c’était plus lointain, plus flou – il fallait traverser un continent et se mettre dans la tête de ce malade mental génial… Prince avait cédé tous ses droits et perdu sa liberté artistique en signant un contrat, et il s’en est mordu les doigts. Avec Phoenix, depuis le début, on est dans la maîtrise : on possède nos éditions, toutes nos chansons… Voilà pourquoi, finalement, je peux assurer qu’on n’a pas tellement changé : on a vite trouvé notre voie, peut-être un peu plus « amatrice » que d’autres, et réussi à la suivre continuellement.

On a donc fait appel à une grosse boîte de prod’, à des réalisateurs de Los Angeles qui nous ont fait une démonstration vraiment minable – franchement, le résultat était nul ! Pascal travaillait déjà à nos côtés, et Louis [Bes, ndlr], notre assistant-son, était là aussi. Ah, il faut que je te raconte… Un jour, au musée, on a besoin d’un micro en urgence – le nôtre avait un problème – pour enregistrer une voix de Thomas, alors on demande de l’aide à Motorbasss [Recording Studio, acheté en 2000 par feu Philippe « Zdar » Cerboneschi, complice ingénieur du son depuis le premier album du groupe, et couronné par un GRAMMY Award en 2010 pour son travail sur Wolfgang Amadeus Phoenix, ndlr] : « Est-ce que vous pouvez nous dépanner ? » Un technicien rattaché au studio nous l’apporte : c’est Louis, et sa tête me dit quelque chose… « Ben ouais, on se connaît ! » Et là-dessus, il me montre une photo de lui quand il avait 10 ans, pendant la session d’enregistrement de Wolfang… ! En fait, Louis venait là tous les mercredis avec son père – un très grand copain de Philippe, qu’on connaît bien – et passait du temps avec la fille de Philippe – c’était la journée des enfants, quoi ! En fait, j’ai vécu plein de moments avec lui : il s’amusait dans les câbles, jouait de la guitare ou sur des jeux vidéo ; il nous a dit avoir des souvenirs hyper intenses de ces moments – c’était assez émouvant… Depuis, il est devenu ingénieur du son – la relève de Philippe, qui lui aurait transmis le flambeau – et, à cet instant, notre « petit frère » – c’est extraordinaire, cette histoire… Donc, Louis regardait le clip, et mon frère, en blaguant, lui a dit : « Mais toi, t’es un petit jeune : vas-y, télécharge l’appli’ et essaye de nous le faire ! » Il est revenu trois minutes après avec une petite animation dix fois mieux faite que celle des Américains ! Alors, avec Emma [Besson, actrice française, ndlr], sa copine, et Pascal, ils se sont dit : « Allez, on le fait ! » Ils y ont travaillé des heures et des heures, tous les trois sur leur portable, puis sur l’ordinateur, et ils ont réussi à réaliser le clip comme ça, à partir d’une application de téléphone ! Et même si on les a gardés à l’œil, si on les a dirigés de loin quand ils cherchaient quels tableaux allaient apparaître dans la vidéo – « Euh, non, pas celui-là ! » –, on les a laissés faire : toujours ce côté super libre qui nous importe…

Phoenix a continuellement été très attaché à l’image : à la peinture, principalement, et au cinéma – si beaucoup connaissent aujourd’hui vos liens avec Sofia Coppola [la réalisatrice américaine s’est mariée avec Thomas Mars en 2011, et des titres de Phoenix font régulièrement partie des bandes originales de ses films depuis Lost in Translation (American Zoetrope / Elemental Films, 2003), ndlr], peu de gens savent que vous nourrissiez le projet d’enregistrer dans un musée depuis que vous avez regardé, adolescents, Bande à part (Anouchka Films / Orsay Films, 1964) de Jean-Luc Godard… Plus qu’une affinité, c’est une affiliation ?

Ça fait partie des joies de notre métier : on fait de la musique, mais il y a aussi un contexte, une présentation, qu’on ne veut pas négliger. Il s’agit juste d’être plus sincères en faisant quelque chose d’un poil moins pro’, peut-être, mais forcément plus intéressant, je pense, précisément parce que nous l’aurons conçu de façon très personnelle : avec nos goûts et nos influences… Par exemple, on a besoin, et ça nous passionne, de travailler sur tous les visuels d’un concert.

Comme vous avez participé à dépoussiérer l’image trop baroque de Versailles durant votre carrière, on sent une certaine volonté, chez Phoenix, de dire que l’Art doit être accessible à tous. Citer Michel-Ange, Vincent Van Gogh ou Pablo Picasso, Ludwig van Beethoven, Buzzcocks ou Lucio Battisti, ne doit pas vous fermer à certains publics : au contraire, votre érudition doit leur permettre de s’ouvrir plus encore à la culture…

Je me rappelle ce néon qui écrivait « ALL ART HAS BEEN CONTEMPORARY » au-dessus d’un musée [œuvre de l’artiste italien Maurizio Nannucci, présentée à l’Altes Museum en 2005, ndlr], quand on a enregistré à Berlin : cette phrase m’a longtemps travaillé ! Soudain, me dire, devant une œuvre mésopotamienne, qu’il y a d’abord eu le moment où l’artiste la créait… L’idée, pour Phoenix, c’est d’enlever à l’Art son piédestal et le remettre sur un support moins abstrait. D’ailleurs, Pierre Vesperini est l’un des auteurs qu’on adore le plus tous les quatre – un jour, on s’est rendu compte, complètement par hasard, qu’on était tous en train de lire l’un de ses livres en même temps ! – : c’est à la fois un philosophe et un historien spécialiste de l’Antiquité, qui modernise et désacralise toute cette époque, en expliquant concrètement comment ça se passait. Par exemple, il explique [dans Lucrèce – Archéologie d’un classique européen (Fayard, 2017), ndlr] que De la nature des choses [De rerum natura, ouvrage en six parties seulement constitué d’un long poème décrivant le monde selon les principes d’Épicure, ndlr], ce livre un peu mythique écrit par Lucrèce, tombé dans l’oubli puis retrouvé à la Renaissance, censé avoir ouvert la voie vers une meilleure connaissance du monde, aurait été, en fait, un travail de commande ! Très probablement commissionné et payé par un aristocrate qui voulait, pour son propre prestige, avoir sa traduction d’Épicure, Lucrèce ne croyait qu’à moitié ce qu’il écrivait ! Cette vérité est à la fois minable et fantastique – c’est humain, quoi ! –, et ça rend l’ouvrage et son histoire encore plus fantastiques. En replaçant chaque chef-d’œuvre dans son contexte, on s’aperçoit qu’ils ont souvent été guidés par l’argent – ainsi [Wolfgang Amadeus] Mozart a-t-il signé des lettres dans lesquelles il exposait un travail accompli pour régler ses dettes. Tiens, à propos de Mozart… Quand Thomas a trouvé le titre Wolfgang Amadeus Phoenix, c’était « la honte » pour nos mères d’origine allemande : « Mais comment pouvez-vous faire ça ? Pour qui vous prenez-vous pour vous mettre au même niveau qu’un génie ? » Nous, ce qu’on voulait – surtout en venant de Versailles… –, c’était briser les tabous, « profaner » l’Art ; c’était notre côté The Stooges [groupe américain précurseur du punk rock, avec Iggy Pop au chant, ndlr] – on ne faisait que des reprises d’eux, quand on était jeunes ! –, mais seulement cérébral : tout détruire par malice, sans forcément mettre de distorsion dans notre musique – même si on a beaucoup utilisé cet effet, on a fini par réaliser qu’on pouvait s’en passer pour trouver quelque chose d’autre à sa place, de légèrement subversif, et le cacher derrière un peu de sucre…

Plus inattendu et surprenant, vous avez obtenu l’autorisation de projeter sur scène le documentaire Powers of Ten (IBM / Eames Office, 1977), réalisé par le couple de designers américains Charles et Ray Eames, qui explore l’échelle relative de tout ce qui existe dans l’univers connu en proposant un voyage entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, et questionne le spectateur sur son lien entre l’espace et le temps.

C’est l’un des plus beaux cadeaux qu’on a reçus… On avait vu cette vidéo il y a des années à la GOMA [Gallery of Modern Art] de Brisbane, en Australie, où l’on était programmé le soir même ; et parce qu’elle est simplement extraordinaire, Thomas en avait posté un extrait sur notre compte Instagram, je crois, mais avec une musique [Meant for You, extrait de l’album Friends (Capitol Records, 1968), ndlr] des Beach Boys [la musique originale du film est signée par le compositeur américain Elmer Bernstein, ndlr] qui s’en trouvait transcendée – en fait, n’importe quelle musique mise sur ces images sera forcément sublimée ! Donc, là, on était tous ensemble au studio, à réfléchir, justement, à nos différents tableaux, et on s’est demandé : « Qu’est-ce qu’on pourrait faire pour Love Like a Sunset ? » Et, tout bêtement, après avoir retrouvé cette vidéo sur YouTube, on a calé notre titre dessus : « Incroyable ! », leurs durées étaient les mêmes, si bien qu’on a vraiment eu l’impression que le film avait était fait pour notre musique, et inversement ! Alors on a sollicité l’autorisation de projeter le documentaire pendant nos concerts, mais ça a été difficile ; les ayants droit étaient très rigoureux : il fallait respecter une certaine définition, ne pas changer le format non plus, et comme nous avions plusieurs panneaux-écrans, c’était complexe. On a dû longtemps batailler, échanger beaucoup de mails pour les convaincre, mais je dois dire que j’ai un très grand respect pour eux et ce qu’ils font : après tout, ils protègent l’œuvre d’une famille. Finalement, ils nous ont donné leur accord. Et tout le monde – toute l’équipe du Eames Office et les petits-enfants [Eames et Llisa Demetrios, ndlr] – est venu nous voir à Los Angeles, pour assister au spectacle et surtout découvrir le résultat… On avait la pression ! Mais ils ont adoré ; ils nous même envoyé une lettre adorable : « Nos grands-parents seraient fiers… » Grâce à leur aide fantastique, c’est l’une de nos plus grandes réussites pour cet album.

Moi, j’ai tout enregistré ; et j’ai encore ces séances pendant lesquelles on parle, on parle, jusqu’à cinq heures d’affilée – bon, à chaque fois la conversation finit par dévier sur autre chose, évidemment –, mais on écoute aussi le morceau tous ensemble et Philippe nous éclaire : « Non, n’allez pas par là ! » Cette fois, c’est Thomas qui a rempli ce rôle. Et lui aussi nous a guidés : « Il faut écarter ! » C’était un de ses maîtres mots : « écarter » les morceaux les uns des autres, les isoler physiquement le plus possible. C’est ce qui avait fait l’identité de notre premier album.

Son implication a-t-elle été importante, prépondérante, sur Alpha Zulu, alors qu’il travaillait peut-être déjà à son album, Mythologies (Erato / Warner Classics, 2023) ?

Oui, il était en plein dedans – il devait en être aux trois quarts –, et, comme il l’a toujours fait, il nous l’a fait écouter avant la sortie officielle. Thomas Bangalter, c’est le goût de l’aventure à l’extrême : il va dans un domaine où il a tout à apprendre ! Il faut être fou pour faire ça ! Et il a tout fait tout seul ! Ouais, il est complètement fou !… Thomas a une manière de travailler très particulière… C’est un peu l’antithèse de Philippe ; pourtant, ils se rejoignent et se ressemblent comme deux frères qui auraient une méthode d’approche différente. Comme Philippe sur Ti Amo, Thomas n’est pas beaucoup venu en studio : à deux ou trois reprises seulement, mais c’était chaque fois de longues journées, et l moindre de ses mots était précieux. C’était extraordinaire… Il s’est vraiment investi… Ce qu’il a fait, c’est un beau geste : pour nous, mais aussi pour Philippe.

Le titre qui clôt l’album, Identical, est souvent dédié à la mémoire de « Zdar », sur scène. Les derniers mots chantés par Thomas, « I’m no prophet, I’m your friend / Take my advice, make your mistakes » résonnent étonnamment comme l’observation, la recommandation qu’il aurait pu vous faire en studio…

Et il nous l’a faite… On a écrit ce morceau quelques jours après la mort de Philippe. Et je me souviens d’une demande que mon frère a faite à Thomas : « Cette fois-ci, les paroles, il faut que ce soit clair. » Cette chanson parle donc de Philippe, et Thomas le cite même en reprenant l’une de ces petites phrases qu’il nous a vraiment dites…

Cette expérience, réussie, aurait-elle ouvert une brèche ? Par la suite, vous avez aussi mis en ligne une nouvelle version d’After Midnight, cette fois en duo avec Clairo [Claire Cottrill, de son vrai nom, auteure-compositrice-interprète américaine de bedroom pop, ndlr]…

Disons que ça change un petit peu la donne… Collaborer, c’est assez agréable… Mais on découvre seulement ce plaisir…

Le partage doit être compliqué, cela s’entend : vous êtes quatre et devez déjà tous tomber d’accord sur une idée pour la valider. Alors, faire intervenir une personne extérieure au groupe – c’est-à-dire un ego supplémentaire, avec un univers et une vision différents –, ce doit être autrement plus difficile. Pour autant, puisque l’expérience vous a plu, pourrait-elle devenir une méthode de travail, nouvelle ou parallèle, pour Phoenix ?

Peut-être, oui. On a justement des projets de collaboration, en ce moment… Désolé, je ne peux pas en parler : c’est encore un tout petit peu trop tôt ; ce serait dommage de jouer de malchance et de ne pas les voir se réaliser. Mais il va y avoir de nouvelles choses, très bientôt…

Vous connaissez malgré tout cette notion de partage : Thomas a encore récemment volontiers prêté sa voix au morceau Haute saison, premier single de Summercamp (Pan European Recording, 2022), un album signé par Rob [Robin Coudert, de son vrai nom, ndlr], votre fidèle claviériste et percussionniste, et le producteur et musicien Jack Lahana. Est-ce plus facile dans ce sens-là ?

Thomas n’a accepté de le faire que parce que c’était pour Rob ; qui plus est, il chante sous le pseudo de Gordon Tracks, comme il l’avait déjà fait aussi pour AIR [sur le titre Playground Love, extrait de The Virgin Suicides (Record Makers / Source / Virgin, 2000), la bande originale du film de Sofia Coppola (American Zoetrope / Pathé, 1999) composée par le duo de musique électronique français formé par Jean-Benoît Dunckel et Nicolas Godin, ndlr], puis pour Nicolas Godin, seul [sur le titre Widerstehe Doch Der Sünde, extrait de Contrepoint (Because Music, 2015), ndlr]. Il a le droit : parce que c’est la famille, et parce que c’est la règle ! (rires) Il faut quand même savoir que Thomas a énormément de propositions, par ailleurs, mais il dit toujours non.

Quid de votre participation, ton frère et toi, à la guitare, sur le morceau Blood Upon Stone [extrait de l’album The Long Road North (Metal Blade Records, 2022), ndlr] de Cult of Luna, groupe suédois de post-metal dans lequel officie Thomas Hedlund, le batteur qui vous accompagne en studio comme sur scène depuis 2005 ?

Oh, oui, c’est vrai, on a fait ça – c’est incroyable : tu nous connais tellement ! Eh bien, c’est pareil : c’était pour notre batteur, et notre batteur, c’est la famille ! On a enregistré nos pistes au musée des Arts décoratifs, dans notre studio, pendant les sessions d’Alpha Zulu. On a tous les deux adoré faire ça : c’était très instinctif. Vraiment, j’en garde un très bon souvenir – j’ai même conservé une vidéo de cette séance : on nous voit, juste mon frère et moi, avec nos guitares et des micros… Cult of Luna, c’est un groupe qu’on adore – d’ailleurs, il faut absolument les voir en live : leur Olympia, il y a quelques mois [le 22 mars 2023, ndlr], était absolument génial ! Ils ont une liberté stylistique assez formidable, avec parfois des morceaux très longs, comme celui-là… Alors, OK, ils sont très loin de nous, de Phoenix, mais on a des liens puisque, étonnamment, ils aiment aussi notre musique…

Laisse-moi en deviner un autre… En septembre dernier, Sofia Coppola annonçait vouloir travailler sur l’adaptation des mémoires de Priscilla Presley [Elvis and Me: The True Story of the Love Between Priscilla Presley and the King of Rock N’ Roll, co-signé avec la scénariste et productrice Sandra Harmon (Berkley, 1985), ndlr] ; Phoenix participera-t-il une fois de plus à la BO de son film ?

Effectivement, on est aussi en train de finir, avec quelqu’un du métier [Randall Poster, ndlr], la supervision de la musique du prochain film de Sofia, Priscilla (American Zoetrope / The Apartment Pictures, 2023), sur la vie de cette femme et sa relation avec Elvis Presley. À la manière des éditeurs et des directeurs artistiques, on accompagne les musiciens, on les guide aussi dans la bonne direction pour trouver la meilleure harmonie possible entre l’image et la musique… Mais je ne crois pas que Phoenix fera partie de la BO (ABKCO Records / A24 Music, 2024) – non, pas cette fois, franchement –, et pour autant, on n’a jamais été autant impliqués : on a choisi chacun des artistes, tous les morceaux qui y figureront. Et c’est un super film – l’un des meilleurs de Sofia, selon moi.

On a donc évoqué « la beauté du minimalisme » dans les paroles de Thomas. Je choisis volontairement ces mots parce que c’est la définition que tu donnes pour décrire également un saké hautement poli élaboré pour une nouvelle collaboration, dont tu es personnellement à l’origine, avec la maison Tatenokawa…

On revient justement du Japon, avec Phoenix ; mais j’y suis resté un peu après notre tournée sur le continent asiatique… C’est un pays unique, qui ne ressemble à aucun autre dans le monde – ni même en Asie, d’ailleurs. Après la sortie de notre disque United, le deuxième concert de Phoenix a eu lieu là-bas, à Sapporo, dans l’île Hokkaidō, au nord du Japon, en l’an 2000. Et depuis cette découverte, mon amour pour le territoire nippon ne fait que croître. En 2005, j’ai pris un appartement dans le quartier japonais de Paris, et mon voisin n’était autre que Toshiro Kuroda, un vieux monsieur érudit, épicier de métier, que j’ai rapidement appelé Maître parce qu’il avait toujours une réponse incroyable à me donner quelle que soit la question que je lui posais à propos de son pays. Il avait une connaissance folle de l’Art en général mais aussi l’Art du saké – c’était un grand buveur, un « alcoolique » en des termes poétiques. C’est lui le premier qui, il y a maintenant dix ou quinze ans, a réussi à exporter les grands sakés du Japon dans toute l’Europe – et tout transitait par chez lui ! Par le passé, je lui avais raconté Sapporo en plein hiver, ses paysages de montagnes enneigées, et ma première, inoubliable, expérience du saké chaud ; et un soir, lors d’une énième discussion, on a décidé de fabriquer une petite cuvée [l’édition limitée de junmai daiginjo « Rainbow », commercialisée en 2017, ndlr], pour le plaisir et pour le geste – un pourcentage des bénéfices est reversé à la Croix-Rouge japonaise. On a travaillé avec une vieille brasserie [la maison Tatenokawa, ndlr] qui nous

envoyait des « samplers », pour goûter, et on leur répondait juste avec des mots pour les orienter vers une note, un arome, un caractère… Malheureusement, Toshiro Kuroda est mort avant d’en connaître le résultat… Je continue l’aventure pour honorer sa mémoire, et pour sa femme [Sumiko Kuroda, ndlr], aussi, qui tient toujours leur restaurant-épicerie [Workshop ISSÉ, ndlr] – en plus des sakés, on y trouve plein de produits gastronomiques, des vases et toutes sortes d’objets magnifiques. Elle, c’est le palais ; une femme tout à fait incroyable et une très grande fan de musique, particulièrement de Talking Heads et The Velvet Underground [groupes de rock américains, ndlr] – ce que j’ai découvert assez tardivement, en fait ! Récemment, on a sorti un nouveau saké [l’édition limitée de junmai daiginjo « 18 », ndlr] avec un packaging à l’image de Winter Solstice. C’est une autre forme de collaboration, pour Phoenix ! Pour moi, c’est avant tout une excuse, une clé qui me permet toujours d’entrer dans le monde merveilleux de cette boisson, tellement magique – j’ai vécu les plus beaux moments de ma vie avec du saké ! Disons que je suis le porte-parole de notre collection, mais les autres aussi en raffolent ! On adore le Japon. D’ailleurs, on adorerait faire un album là-bas ; malheureusement, ça nous paraît encore trop compliqué – ne serait-ce que de pouvoir rester longtemps sur place –, mais c’est l’un de nos rêves les plus chers…